Por Rafael Ángel Angulo Flores
“No necesito ruta, tú me dices dónde y cuándo. Y yo te doy cinco minutos. En el transcurso de esos cinco minutos soy tuyo, pase lo que pase. Para todo lo que sea un minuto antes o después, no cuentes conmigo. ¿Entendido?”
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| Carey Mulligan y Ryan Gosling |
En la primera parte de la película
la cámara sigue al conductor donde predominan suaves travellings de acompañamiento y contrapicados con gran angular en el interior del
vehículo, probablemente, para reforzar su personalidad y el control sobre sus
acciones. En una palabra: superioridad. Cuando se establece la confrontación con
los mafiosos, que lo hace más vulnerable, hay un predominio de primeros planos
cuando conduce. Es interesante el juego del espejo retrovisor interior en el
plano-contraplano.
Está Drive cargado de referencias estéticas y formales que inundan toda
la película. Y esas referencias nos llevan directamente al film noir y al
western. Como escribe Jacqueline Mouesca, citando a Ángel Fernández Santos, “que
ha propuesto una formulación mucho más amplia afirmando que el cine negro, el
de gangsters, el thriller o género policiaco, ‘son ramas de un mismo tronco que
no tiene nombre preciso, ni lo requiere’, porque son sólo una prolongación en
el ámbito urbano del ‘universo rural del western’[1]. De ahí que, por
el lado del cine negro y el thriller, aparecen Reservoir dogs (1992), de Quentin Tarantino, Mulholland Drive (2001), de David Lynch, Vivir y morir en Los Ángeles (1985), de William Friedkin, Collateral (2004), de Michael Mann,
Bullit (1968), de Peter Yates, y, en un lugar destacado, El silencio de un hombre (El samurai) (1967), de Jean-Pierre Melville, y Driver (1978), de Walter Hill, de esta
última, Winding, casi ha calcado el prólogo, mejorándolo. Pero también, por el western,
los filmes de Budd Boetticher protagonizados por Randolph Scott, la trilogía de
Sergio Leone de “El hombre sin nombre” al que puso rostro Clint Eastwood, Grupo Salvaje (1969), de Sam Peckinpah
y, muy especialmente, Raíces profundas
(Shane, 1953), de George Stevens,
están presentes en todo el metraje.
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| Bryan Cranston |
El director utiliza una puesta en
escena reforzada con una iluminación donde predomina la contraposición de
colores cálidos, como el naranja, con colores fríos, como el cyan. La
abundancia de escenas nocturnas con luces de neón aumenta la atmósfera
turbulenta entre la que se mueven los personajes. Como indica Noël Simsolo “En
el cine negro, las sombras y las luces persiguen a unos seres que se debaten en
un no man’s land funerario.
Encontramos un ceremonial de iniciación durante el cual el espectador cruza el
espejo de la ficción y ve cómo sus propios demonios salen a su encuentro” [3] de ahí el empleo de las sombras que dan una perspectiva psicológica
diferente a los diálogos y a la acción; sirvan como ejemplo, la secuencia
inicial en el apartamento, o cuando el protagonista está sentado con el hijo de
Irene tras recibir su marido una paliza, o el enfrentamiento final en el
parquin, donde no hace falta ser más explícito.
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| La candidata a femme fatale Christina Hendricks |
Los recursos anacrónicos empleados,
para acentuar en el relato elementos dramáticos, como el flashback , aparecen durante la conducción, cuando rememora el diálogo
con su mentor Shannon donde le pide que huya y la llamada telefónica a Irene
para despedirse de ella, antes de su encuentro con Bernie, que presiente será
peligroso. Precisamente en ese encuentro aparece un flashforward premonitorio de lo que ocurrirá en el parquin del
restaurante, jugando el director con la posible ensoñación del momento.
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| El director, Nicolas Vinding, con el protagonista, Ryan Gosling |
Los personajes, aunque aparentemente
pueden resultar maniqueos -sobre todo los antagonistas-, se mueven más por
instinto de conservación y se han posicionado en la vida de tal forma que
rompen sus esquemas la llegada del que porta la cazadora con un escorpión
dorado. Ese escorpión metafórico que llama por teléfono a Bernie para comunicarle que es la rana de la fábula. Como dice Shane en Raíces profundas: “Un hombre debe ser lo que es, no se puede romper
el molde”. No se puede luchar contra el destino. Al final el conductor, el
coche y la carretera oscura, solo iluminada por los faros del vehículo, hacia
un futuro incierto, si es que lo tiene.
Ha sabido Winding ensamblar el
universo diegético de su relato, haciéndolo creíble. Dotándolo aunque no de
originalidad en el fondo, sí en la forma. Su cámara toma el pulso a las
situaciones difíciles de resolver, como el momento en el que se conocen
Standard y el protagonista en el pasillo del edificio. Cómo por medio del
montaje interno de los planos resuelve la economía de los mismos. O la
utilización de la misma música al pasar de forma extradiegética a diegética en
la secuencia de la fiesta de bienvenida al marido de Irene, mientras el
conductor se encuentra en el apartamento contiguo.
Es de agradecer que el director haya
renunciado, pues el relato inducía a ello, a las electrizantes sucesiones de
planos, que algunos llaman montaje, con las que nos obsequian muchas de las
películas que llenan nuestras salas de estreno. Con uso y abuso de la cámara
lenta, fragmentación continua del relato, ausencia de climax o repetición
mimética del mismo, personajes que deambulan más que existen, la trama en
función de los efectos especiales… es decir un videoclip cualquiera de cien
minutos de duración.
[1] MOUESCA,
Jacqueline (2001): Érase una vez el cine.
Diccionario. LOM Ediciones, Santiago de Chile
[3] SIMSOLO,
Noël (2009): El cine negro. Alianza
Editorial, Madrid.
