Se trata de uno de los cinco
episodios en los que el cineasta soviético Serguéi M. Eisenstein divide la
película El Acorazado Potmekin,
basada en los hechos reales que tuvieron lugar en el puerto ucraniano de Odessa
en junio de 1905. Si bien existieron
varias manifestaciones y represión contra los manifestantes en Odessa, la
matanza es una ficción creada por Eisenstein contra el zar. La escena, que
representa el momento cumbre de la película, está considerada como una obra
maestra de la historia cinematográfica. En ella el cineasta soviético traslada
el dramatismo de la tragedia a través de un guión estructurado con rigor matemático
en el que juega con el contraste de planos, los movimientos de cámara para
transmitir el dramatismo de la acción. Todo ello culminado con una combinación
final magistral en un montaje en el que, además de las imágenes, la música
adquiere un importante papel y ejerce de hilo conductor. Y lo hace a través de
una secuencia dinámica de contrastes que alterna planos detalle, primeros
planos o planos generales. En la escena los
cosacos, que descienden inmisericordes por la imponente escalinata, disparan contra el pueblo inocente para acabar
con el apoyo a los rebeldes. A lo largo
de la secuencia se recogen varios momentos de gran intensidad emocional como la
madre que asciende por las escaleras en busca de su hijo malherido pidiendo
clemencia y que finalmente es tiroteada o la madre que es alcanzada por una
bala mientras corre con un coche de bebé que rodará escaleras abajo. Son sólo
dos ejemplos de un fragmento que convierte una secuencia dinámica, con imágenes
desgarradoras por su dramatismo, en una experiencia emocional que no deja
indiferente al espectador.
El cineasta Sergéi Mikhailovitch Eisenstein
Tipos de plano
A lo largo de la escena Sergéi
Eisenstein hace uso de todo tipo de planos combinándolos con una destreza
magistral para trasladar una sensación de dramatismo inigualable. Empleará planos
panorámicos con los que muestra una visión general del escenario donde
transcurre la acción, en la escalinata de Odessa, junto al puerto y con el
Palacio de Gobernación coronando el paisaje. El cineasta soviético hace uso de
este tipo de planos para mostrar el avance imponente del ejercito o para
mostrar la huida desesperada y caótica de las personas ante tal magnicidio.
Los planos generales son también muy abundantes y sirven para
mostrar al espectador las vicisitudes que atraviesan buena parte de las
personas que intervienen en la acción. Al tratarse de una película coral no hay
un personaje que predomine sobre el resto si bien Eisenstein focaliza el
interés en determinadas personas para escenificar más si cabe la crueldad de
los hechos y el dramatismo de la acción. Es el caso de la madre que asciende la
escalera con su hijo malherido, el propio niño ensangrentado, la señora con las
gafas que observa horrorizada la masacre o, en la parte final del fragmento, la
madre tiroteada y el niño en el carrito que cae escaleras abajo. A lo largo de
esta escenificación el cineasta soviético combina planos generales largos -en
los que predomina el escenario- con cortos en los que la situación que
atraviesan los ciudadanos inocentes en su huida queda reflejada. Vemos entonces
personas con limitaciones físicas –tullidos que bajan las escaleras a toda
prisa- o individuos de diferentes clases sociales -baja, media y alta-que huyen
despavoridos ante tal matanza. Eisenstein contrapone, con diferentes planos, la
debilidad de la madre inerme ante el avance de los soldados y la pétrea
insensibilidad de los soldados en su
descenso. Situaciones que representa con
una sucesión de planos contraste que combina
detalles concretos con una visión generalizada de la situación. Con los
planos generales muestra a su vez el descenso caótico.
Plano General Largo de la secuencia de "La escalera de Odessa"
Las imágenes y su crueldad hablan
por sí mismas. En este sentido el autor hace uso, durante buena parte del
relato, de planos que muestran la expresión de los sujetos encuadrados. Primeros
planos que nos muestran el horror y la desesperación de las madres que
gritan por lo ocurrido, aunque no lo
oímos porque se trata de una película muda, el dolor del niño pisoteado, la
mujer con las gafas rotas que no sale de su asombro. Debido a la necesidad de
resaltar la expresividad y el dramatismo de lo que acontece el director
soviético emplea también otras variantes como el Gran Primer Plano para encuadrar
los ojos o la boca, como elementos más expresivos. Por ejemplo el niño herido y
ensangrentado que tras ser pisoteado grita desesperadamente a su madre o las
mujeres que se llevan las manos a la cabeza con el rostro desencajado. Un plano
expresivo que remarca más todavía la acción. Imágenes cargadas de expresividad
que se combinan, jugando con el contraste de planos cortos, medios y largos,
junto con primerísimos primeros planos que muestran los gritos de terror que
salen de sus bocas o la desolación y el miedo que transmiten sus ojos desencajados.
Tipo de montaje
El descenso de “La Escalera de
Odessa” en El Acorazado Potemkin
adquiere un valor simbólico inigualable teniendo en cuenta un estilo de montaje
muy en la línea de su autor. Eisenstein,
tal y como demuestra en esta secuencia, propone una definición del montaje
inspirándose en la música, algo trascendental cuando se trata de una película
muda en la que se consigue un gran dramatismo gracias a la ambientación musical,
que ejerce de hilo conductor, y a la sucesión de imágenes.
Plano General Corto
La técnica y el estilo de Sergéi M. Eisenstein,
alternando planos muy cortos con vistas casi generales, le dota de una gran
expresividad que el autor acompaña además con el montaje musical. El dramatismo
de las imágenes está perfectamente acompasado con un montaje musical que
remarca la tensión con precisión milimétrica. Expectante al principio cuando no
se conoce cómo van avanzar los acontecimientos y más intensa, dramática y
caótica cuando comienza la intervención
militar y los ciudadanos emprenden la huida. La música va “in crescendo” cuando
los acontecimientos adquieren su mayor dramatismo o se convierte en más pausada
cuando un grupo de personas intenta pedir a los soldados que desistan y cesen
la masacre. Eisenstein también hace un
parón musical en un momento, remarcando el silencio, a la espera de la decisión de los soldados.
Cuando éstos prosiguen con la masacre y disparan a la mujer con el niño en
brazos, varía la ambientación musical que seguirá con un ritmo más sosegado, con
una melodía triste y trágica, que simboliza la desolación, el miedo, el dolor y
la derrota, además de la expectación por cómo va a acabar la masacre.
Plano Medio
La secuencia adquiere un valor
simbólico teniendo su concepto del montaje eligiendo imágenes específicas, en este caso la matanza de personas
inocentes, y ordenándolas en una secuencia dinámica de contrastes, conflictos y
movimientos. El cineasta soviético logra transmutar una sencilla línea
narrativa en una profunda experiencia emocional y una atrevida declaración
política de la Rusia zarista de principios del siglo XIX. Por este motivo la
cinta fue censurada durante algún tiempo
en algunos países como Alemania, España o Estados Unidos.
Si analizamos la sintaxis
cinematográfica de la obra en su conjunto se puede decir que está dotada de
cohesión, unidad y que el recurso a los contrastes es uno de los aspectos más
destacados de su autor. Vemos como la sintaxis fílmica se construye mediante la
repetición insistente de planos que se van alternando, mostrando un paralelismo
entre dichos planos y una simultaneidad cronológica que alarga el tiempo real y
crea un tiempo psicológico más dilatado.
Primerísimo Primer Plano
El autor soviético utiliza la alternancia
de planos buscando el contraste, lo que vendría a ser un montaje de choque. No
obstante, tal y como el mismo propone, también podemos hablar de un montaje
rítmico y tonal que alcanza la mayor tensión mediante la aceleración de planos,
el sonido emocional o el tono de cada imagen. Eisenstein considera que existe
una analogía entre el proceso de montaje y los mecanismos psíquicos del hombre.
Con este montaje lograr impactar al espectador, conmocionarle con las imágenes,
el ritmo narrativo y su combinación magistral. El ritmo va acelerándose
gradualmente hasta alcanzar un tono de muerte y de catástrofe. Plantea
combinaciones de planos, con diferentes conflictos, que generan una respuesta emocional
en el espectador. A diferencia del cine americano aparca, por momentos, el eje
de relación, la continuidad o el salto progresivo entre planos, primando el
ritmo y el choque para acentuar la noción de conflicto.
También puede hablarse de montaje
intelectual por la carga simbólica que adquieren determinados elementos. Se
podría decir que las imágenes trascienden lo narrado para expresar conceptos
más amplios. Un ejemplo de ese proceso de simbolización lo percibimos en el
niño del cochecito, que se convierte en el paradigma de víctima inocente o la
anciana de las gafas que viene a encarnar la esperanza del pueblo aplastada.
Factores que enriquecen el relato y
confieren nuevos significados superpuestos a los que se ofrecen a simple vista.
FUENTES CONSULTADAS
FERNÁNDEZ CASTRILLO, C.: Manual de Narrativa Audiovisual, Madrid:Ediciones
CEF, 2011.
FERNÁNDEZ SANTOS, A.: "La escalera de Odessa", en diario El País, 26 de agosto de 1977.
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