Crítica: Drive (EE.UU., 2011) de Nicolas Winding Refn

            Por Rafael Ángel Angulo Flores
        

  “No necesito ruta, tú me dices dónde y cuándo. Y yo te doy cinco minutos. En el transcurso de esos cinco minutos soy tuyo, pase lo que pase. Para todo lo que sea un minuto antes o después, no cuentes conmigo. ¿Entendido?”

           

      Así de meticuloso, calculador, seguro y profesional es el protagonista (Ryan Gosling) de Drive. Un antihéroe desprovisto de cualquier referencia a su vida pasada, con un presente gris y un futuro, sino poco predecible, incierto. De día repara automóviles en un taller mecánico, dirigido por Shannon (Bryan Cranston) un expiloto que conoció mejores tiempos y que le busca trabajos como conductor especialista en la industria del cine. De noche hace trabajos con su coche para bandas de atracadores. Su existencia monótona empieza a tornarse más agradable cuando establece una relación con Irene (Carey Mulligan) y su hijo, vecinos de apartamento. Con la llegada de Standard (Oscar Isaac), marido de Irene recién salido de la cárcel, se desencadenarán una serie de acontecimientos con dos mafiosos locales, Bernie (Albert Brooks) y Nino (Ron Perlman), que culminará en una espiral de violencia.

Carey Mulligan y Ryan Gosling

         Con unos títulos de crédito en color rosa fucsia marcados por la estética de los ochenta, como la música y todo el resto del film, Nicolas Vinding nos sumerge en el mundo de este caballero andante motorizado , sin nombre. De hecho solo responde por “chico”, “él” o “conductor”, esto acentuará su personalidad distante y fría, casi tan hierático en sus expresiones como parco en palabras –entabla la primera conversación a los diecisiete minutos de proyección, precisamente con Irene-. Además, es valor añadido a su excelente guión, los diálogos precisos y los silencios, especialmente entre los protagonistas. No estamos muy acostumbrados a ese tiempo muerto, mientras la cámara aguanta una mirada o una expresión para intensificarla.

            En la primera parte de la película la cámara sigue al conductor donde predominan suaves travellings de acompañamiento y  contrapicados con gran angular en el interior del vehículo, probablemente, para reforzar su personalidad y el control sobre sus acciones. En una palabra: superioridad. Cuando se establece la confrontación con los mafiosos, que lo hace más vulnerable, hay un predominio de primeros planos cuando conduce. Es interesante el juego del espejo retrovisor interior en el plano-contraplano.

            Está Drive cargado de referencias estéticas y formales que inundan toda la película. Y esas referencias nos llevan directamente al film noir y al western. Como escribe Jacqueline Mouesca, citando a Ángel Fernández Santos, “que ha propuesto una formulación mucho más amplia afirmando que el cine negro, el de gangsters, el thriller o género policiaco, ‘son ramas de un mismo tronco que no tiene nombre preciso, ni lo requiere’, porque son sólo una prolongación en el ámbito urbano del ‘universo rural del western’[1]. De ahí que, por el lado del cine negro y el thriller, aparecen Reservoir dogs (1992), de Quentin Tarantino, Mulholland Drive (2001), de David Lynch, Vivir y morir en Los Ángeles (1985), de William Friedkin, Collateral (2004), de Michael Mann, Bullit (1968), de Peter Yates, y, en un lugar destacado, El silencio de un hombre (El samurai) (1967), de Jean-Pierre Melville, y Driver (1978), de Walter Hill, de esta última, Winding, casi ha calcado el prólogo,  mejorándolo. Pero también, por el western, los filmes de Budd Boetticher protagonizados por Randolph Scott, la trilogía de Sergio Leone de “El hombre sin nombre” al que puso rostro Clint Eastwood, Grupo Salvaje (1969), de Sam Peckinpah y, muy especialmente, Raíces profundas (Shane, 1953), de George Stevens, están presentes en todo el metraje.

           

Bryan Cranston

Del film que nos ocupa el chico/Ryan Gosling es una actualización del Shane/Alan Ladd. Ambos son asociales, huyen de su pasado e intentan redimirse haciendo valer lo que consideran justo. Son antihéroes devenidos en héroes, aunque no dejan de tener cierto hálito de villanos, principalmente el conductor. Se enamoran de quien no deben y ese amor los protege haciéndolos indestructibles. Como especifican Astre y Hoarua sobre la película de Stevens “Shane es muy consciente de que, por muy justas que sean las motivaciones, cada muerte que él da le aleja un poco más de ese mundo donde habría deseado tanto hacer alto [...] He aquí que el héroe después de haber intentado integrarse en el mundo, se encuentra finalmente expulsado de él” [2]. Estas líneas bien pueden servir para definir al personaje de Gosling. Las grandes praderas han sido sustituidas por un escenario urbano, una ciudad casi siempre nocturna, al acecho, retratada con unos planos aéreos cenitales. El terrateniente y sus villanos por unos mafiosos sin escrúpulos que no dudan en realizar un baño de sangre para conseguir sus fines. En la revisitación del drama permanecen el marido y la esposa, al igual que el hijo, como triángulo trágico desencadenante.

           El director utiliza una puesta en escena reforzada con una iluminación donde predomina la contraposición de colores cálidos, como el naranja, con colores fríos, como el cyan. La abundancia de escenas nocturnas con luces de neón aumenta la atmósfera turbulenta entre la que se mueven los personajes. Como indica Noël Simsolo “En el cine negro, las sombras y las luces persiguen a unos seres que se debaten en un no man’s land funerario. Encontramos un ceremonial de iniciación durante el cual el espectador cruza el espejo de la ficción y ve cómo sus propios demonios salen a su encuentro” [3] de ahí el empleo de las sombras que dan una perspectiva psicológica diferente a los diálogos y a la acción; sirvan como ejemplo, la secuencia inicial en el apartamento, o cuando el protagonista está sentado con el hijo de Irene tras recibir su marido una paliza, o el enfrentamiento final en el parquin, donde no hace falta ser más explícito.

           

La candidata a femme fatale Christina Hendricks

Uno de los muchos aciertos de la película es realizar una hibridación de western y cine negro con elementos posmodernos y referencias metafílmicas. La sociedad violenta y corrupta que atenaza al protagonista, el juego de las sombras, las escenas nocturnas, el final abierto… características del film noir, aunque se echa en falta al personaje de la femme fatale, oportunidad perdida con Christina Hendricks en el papel de Blanche, firme candidata pelirroja a obtenerlo. La violencia explícita de la segunda mitad del metraje contrasta con la relación pudorosa de la pareja protagonista ante la cámara; no hay sexo, lo más un plano donde Irene toma la mano de él sobre la palanca de cambios del vehículo, como una especie de triángulo amatorio. Y la escena del ascensor, primer y único pasional beso previo al estadillo de furia mortal sobre uno de los matones.

            Los recursos anacrónicos empleados, para acentuar en el relato elementos dramáticos, como el flashback , aparecen durante la conducción, cuando rememora el diálogo con su mentor Shannon donde le pide que huya y la llamada telefónica a Irene para despedirse de ella, antes de su encuentro con Bernie, que presiente será peligroso. Precisamente en ese encuentro aparece un flashforward premonitorio de lo que ocurrirá en el parquin del restaurante, jugando el director con la posible ensoñación del momento.

           

El director, Nicolas Vinding, con el protagonista, Ryan Gosling

El director danés sabe dosificar las escenas de acción con momentos tensos, de hecho hay pocas persecuciones automovilísticas pero montadas con brillantez, con otras donde el espectador puede descansar de la tensión provocada. También recurre al slow montion o cámara lenta, sin abusar, para provocar mayor impacto emocional como en la secuencia donde el conductor se cruza con los matones que acaban de golpear a Standard.

            Los personajes, aunque aparentemente pueden resultar maniqueos -sobre todo los antagonistas-, se mueven más por instinto de conservación y se han posicionado en la vida de tal forma que rompen sus esquemas la llegada del que porta la cazadora con un escorpión dorado. Ese escorpión metafórico que llama por teléfono a Bernie para comunicarle  que es la rana de la fábula. Como dice Shane en Raíces profundas: “Un hombre debe ser lo que es, no se puede romper el molde”. No se puede luchar contra el destino. Al final el conductor, el coche y la carretera oscura, solo iluminada por los faros del vehículo, hacia un futuro incierto, si es que lo tiene.

            Ha sabido Winding ensamblar el universo diegético de su relato, haciéndolo creíble. Dotándolo aunque no de originalidad en el fondo, sí en la forma. Su cámara toma el pulso a las situaciones difíciles de resolver, como el momento en el que se conocen Standard y el protagonista en el pasillo del edificio. Cómo por medio del montaje interno de los planos resuelve la economía de los mismos. O la utilización de la misma música al pasar de forma extradiegética a diegética en la secuencia de la fiesta de bienvenida al marido de Irene, mientras el conductor se encuentra en el apartamento contiguo.

            Es de agradecer que el director haya renunciado, pues el relato inducía a ello, a las electrizantes sucesiones de planos, que algunos llaman montaje, con las que nos obsequian muchas de las películas que llenan nuestras salas de estreno. Con uso y abuso de la cámara lenta, fragmentación continua del relato, ausencia de climax o repetición mimética del mismo, personajes que deambulan más que existen, la trama en función de los efectos especiales… es decir un videoclip cualquiera de cien minutos de duración.

[1] MOUESCA, Jacqueline (2001): Érase una vez el cine. Diccionario. LOM Ediciones, Santiago de Chile
[2] ASTRE, Georges-Albert y HOARAU, Albert-Patrick (1986): El universo del western. Editorial Fundamentos, Madrid.

[3] SIMSOLO, Noël (2009): El cine negro. Alianza Editorial, Madrid.

Ficha técnico-artística de Drive en: http://www.filmaffinity.com/es/film832415.html

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Análisis: "La escalera de Odessa" de El acorazado Potemkin (1925) de Sergéi M. Eisenstein

          Por Jorge Tirapu Sola

         

Cartel cinematográfico de El acorazado Potemkin

       Se trata de uno de los cinco episodios en los que el cineasta soviético Serguéi M. Eisenstein divide la película El Acorazado Potmekin, basada en los hechos reales que tuvieron lugar en el puerto ucraniano de Odessa en  junio de 1905. Si bien existieron varias manifestaciones y represión contra los manifestantes en Odessa, la matanza es una ficción creada por Eisenstein contra el zar. La escena, que representa el momento cumbre de la película, está considerada como una obra maestra de la historia cinematográfica. En ella el cineasta soviético traslada el dramatismo de la tragedia a través de un guión estructurado con rigor matemático en el que juega con el contraste de planos, los movimientos de cámara para transmitir el dramatismo de la acción. Todo ello culminado con una combinación final magistral en un montaje en el que, además de las imágenes, la música adquiere un importante papel y ejerce de hilo conductor. Y lo hace a través de una secuencia dinámica de contrastes que alterna planos detalle, primeros planos o planos generales.  En la escena los cosacos, que descienden inmisericordes por la imponente escalinata,  disparan contra el pueblo inocente para acabar con el apoyo a los rebeldes. A lo largo de la secuencia se recogen varios momentos de gran intensidad emocional como la madre que asciende por las escaleras en busca de su hijo malherido pidiendo clemencia y que finalmente es tiroteada o la madre que es alcanzada por una bala mientras corre con un coche de bebé que rodará escaleras abajo. Son sólo dos ejemplos de un fragmento que convierte una secuencia dinámica, con imágenes desgarradoras por su dramatismo, en una experiencia emocional que no deja indiferente al espectador.

El cineasta Sergéi Mikhailovitch Eisenstein

            
Tipos de plano

          A lo largo de la escena Sergéi Eisenstein hace uso de todo tipo de planos combinándolos con una destreza magistral para trasladar una sensación de dramatismo inigualable. Empleará planos panorámicos con los que muestra una visión general del escenario donde transcurre la acción, en la escalinata de Odessa, junto al puerto y con el Palacio de Gobernación coronando el paisaje. El cineasta soviético hace uso de este tipo de planos para mostrar el avance imponente del ejercito o para mostrar la huida desesperada y caótica de las personas ante tal magnicidio.

    Los planos generales  son también muy abundantes y sirven para mostrar al espectador las vicisitudes que atraviesan buena parte de las personas que intervienen en la acción. Al tratarse de una película coral no hay un personaje que predomine sobre el resto si bien Eisenstein focaliza el interés en determinadas personas para escenificar más si cabe la crueldad de los hechos y el dramatismo de la acción. Es el caso de la madre que asciende la escalera con su hijo malherido, el propio niño ensangrentado, la señora con las gafas que observa horrorizada la masacre o, en la parte final del fragmento, la madre tiroteada y el niño en el carrito que cae escaleras abajo. A lo largo de esta escenificación el cineasta soviético combina planos generales largos -en los que predomina el escenario- con cortos en los que la situación que atraviesan los ciudadanos inocentes en su huida queda reflejada. Vemos entonces personas con limitaciones físicas –tullidos que bajan las escaleras a toda prisa- o individuos de diferentes clases sociales -baja, media y alta-que huyen despavoridos ante tal matanza. Eisenstein contrapone, con diferentes planos, la debilidad de la madre inerme ante el avance de los soldados y la pétrea insensibilidad de los soldados  en su descenso. Situaciones que  representa con una sucesión de planos contraste que combina  detalles concretos con una visión generalizada de la situación. Con los planos generales muestra a su vez el descenso caótico.

       

Plano General Largo de la secuencia de "La escalera de Odessa"

    Las imágenes y su crueldad hablan por sí mismas. En este sentido el autor hace uso, durante buena parte del relato, de planos que muestran la expresión de los sujetos encuadrados. Primeros planos que nos muestran el horror y la desesperación de las madres que gritan  por lo ocurrido, aunque no lo oímos porque se trata de una película muda, el dolor del niño pisoteado, la mujer con las gafas rotas que no sale de su asombro. Debido a la necesidad de resaltar la expresividad y el dramatismo de lo que acontece el director soviético emplea también otras variantes como el Gran Primer Plano para encuadrar los ojos o la boca, como elementos más expresivos. Por ejemplo el niño herido y ensangrentado que tras ser pisoteado grita desesperadamente a su madre o las mujeres que se llevan las manos a la cabeza con el rostro desencajado. Un plano expresivo que remarca más todavía la acción. Imágenes cargadas de expresividad que se combinan, jugando con el contraste de planos cortos, medios y largos, junto con primerísimos primeros planos que muestran los gritos de terror que salen de sus bocas o la desolación y el miedo que transmiten sus ojos desencajados.

         Tipo de montaje

     El descenso de “La Escalera de Odessa” en El Acorazado Potemkin adquiere un valor simbólico inigualable teniendo en cuenta un estilo de montaje muy en la  línea de su autor. Eisenstein, tal y como demuestra en esta secuencia, propone una definición del montaje inspirándose en la música, algo trascendental cuando se trata de una película muda en la que se consigue un gran dramatismo gracias a la ambientación musical, que ejerce de hilo conductor, y a la sucesión de imágenes. 

         

Plano General Corto

    La técnica y el estilo de Sergéi M. Eisenstein, alternando planos muy cortos con vistas casi generales, le dota de una gran expresividad que el autor acompaña además con el montaje musical. El dramatismo de las imágenes está perfectamente acompasado con un montaje musical que remarca la tensión con precisión milimétrica. Expectante al principio cuando no se conoce cómo van avanzar los acontecimientos y más intensa, dramática y caótica  cuando comienza la intervención militar y los ciudadanos emprenden la huida. La música va “in crescendo” cuando los acontecimientos adquieren su mayor dramatismo o se convierte en más pausada cuando un grupo de personas intenta pedir a los soldados que desistan y cesen la masacre.  Eisenstein también hace un parón musical en un momento, remarcando el silencio,  a la espera de la decisión de los soldados. Cuando éstos prosiguen con la masacre y disparan a la mujer con el niño en brazos, varía la ambientación musical que seguirá con un ritmo más sosegado, con una melodía triste y trágica, que simboliza la desolación, el miedo, el dolor y la derrota, además de la expectación por cómo va a acabar la masacre.

      

Plano Medio

     La secuencia adquiere un valor simbólico teniendo su concepto del montaje eligiendo imágenes específicas,  en este caso la matanza de personas inocentes, y ordenándolas en una secuencia dinámica de contrastes, conflictos y movimientos. El cineasta soviético logra transmutar una sencilla línea narrativa en una profunda experiencia emocional y una atrevida declaración política de la Rusia zarista de principios del siglo XIX. Por este motivo la cinta fue censurada durante algún  tiempo en algunos países como Alemania, España o Estados Unidos.

        Si analizamos la sintaxis cinematográfica de la obra en su conjunto se puede decir que está dotada de cohesión, unidad y que el recurso a los contrastes es uno de los aspectos más destacados de su autor. Vemos como la sintaxis fílmica se construye mediante la repetición insistente de planos que se van alternando, mostrando un paralelismo entre dichos planos y una simultaneidad cronológica que alarga el tiempo real y crea un tiempo psicológico más dilatado.

Primerísimo Primer Plano

           El autor soviético utiliza la alternancia de planos buscando el contraste, lo que vendría a ser un montaje de choque. No obstante, tal y como el mismo propone, también podemos hablar de un montaje rítmico y tonal que alcanza la mayor tensión mediante la aceleración de planos, el sonido emocional o el tono de cada imagen. Eisenstein considera que existe una analogía entre el proceso de montaje y los mecanismos psíquicos del hombre. Con este montaje lograr impactar al espectador, conmocionarle con las imágenes, el ritmo narrativo y su combinación magistral. El ritmo va acelerándose gradualmente hasta alcanzar un tono de muerte y de catástrofe. Plantea combinaciones de planos, con diferentes conflictos, que generan una respuesta emocional en el espectador. A diferencia del cine americano aparca, por momentos, el eje de relación, la continuidad o el salto progresivo entre planos, primando el ritmo y el choque para acentuar la noción de conflicto.

        También puede hablarse de montaje intelectual por la carga simbólica que adquieren determinados elementos. Se podría decir que las imágenes trascienden lo narrado para expresar conceptos más amplios. Un ejemplo de ese proceso de simbolización lo percibimos en el niño del cochecito, que se convierte en el paradigma de víctima inocente o la anciana de las gafas que viene a encarnar la esperanza del pueblo aplastada. Factores que enriquecen el relato  y confieren nuevos significados superpuestos a los que se ofrecen a simple vista.

FUENTES CONSULTADAS

FERNÁNDEZ CASTRILLO, C.:  Manual de Narrativa Audiovisual, Madrid:Ediciones CEF, 2011. 

FERNÁNDEZ SANTOS, A.: "La escalera de Odessa", en diario El País, 26 de agosto de 1977.

MARTÍNEZ-SALANOVA SÁNCHEZ, E.: “Sergéi M. Eisenstein. Director, guionista” en http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/figuraseisenstein.htm